El patrimonio cultural, tangible e intangible, no solo constituye las señas de identidad de una comunidad, sino que es una fuente para actividades internas a la comunidad, como la educación o el medio ambiente, o externas, como el turismo. Las listas de patrimonio cultural, material e inmaterial, elaboradas por la Unesco, ofrecen una descripción fragmentaria y heterogénea de estas manifestaciones intangibles, que en el caso de España han destacado expresiones como el Misterio de Elche, la leyenda jienense del lagarto de la Malena o los patios cordobeses.

Cabe subrayar la relación de la herencia o legado vigente de una comunidad con los intangibles de la misma, según la concepción de la semiótica de Tartu que considera la cultura como memoria longeva de la comunidad (Lotman, 1979).

Frente a las percepciones más ingenuas del folclore como primitivismo o pintoresquismo, se subrayan las percepciones actuales que conciben las tradiciones como sistemas dinámicos, que evolucionan y cambian sus axiologías y cosmovisiones para adaptarse mejor.

Todo ello produce actualizaciones de estos patrimonios, conforme a una recepción que los va reinterpretando según las épocas, produciéndose un contraste de perspectivas y una pluralidad de voces (dialogismo, polifonía, Bajtín, 1974), que explican la remitologización propia de los imaginarios de los siglos XX y XXi, por ejemplo, la ecocrítica como sobreinterpretación de las fuerzas de la naturaleza, los superhéroes, etc.

Debemos a folcloristas eslavos (Golovakha-Hicks, 2006) y brasileños algunas de las formulaciones más interesantes sobre los conceptos de posfolclore y de «folkcomunicación», que no se refieren a una simple prolongación del folclore ancestral en la era mediática y digital, sino que tratan de poner de manifiesto los cambios profundos en proceso. De hecho, el término «post-folklore» fue acuñado por el profesor Sergey Neklyudov (RSUH) en 1995 en el artículo «Post-folklore», publicado en la revista Antiquity Living.

El posfolclore es un folclore procesado, de construcción de imaginarios conforme a las convenciones de la cultura mediática y digital e influido por la estética posmoderna. El turismo, la industria del entretenimiento o los medios de comunicación son los impulsores de estas reconceptualizaciones, es decir, entienden el folclore como un discurso que se actualiza, un palimpsesto o lectura midráshica por parte de la comunidad.

De ahí los conceptos centrales de los estudios de folkcomunicación: líderes de opinión, agentes folkcomunicacionales, grupos marginalizados, manifestaciones culturales (Beltrão, 1980). Géneros concretos como las leyendas urbanas se refieren a estas narraciones postradicionales, de difícil ubicación conceptual, pues son a menudo remakes o remix de diversos folktales, con rasgos inconexos: por ejemplo, la suspensión de la creencia (Degh, 1965) contradice lo que es justo más connatural a la leyenda, el «lenguaje de la vinculación» (Velasco, 1989).

El patrimonio inmaterial, con sus tradiciones, leyendas, fiestas, gastronomía, música..., constituye una fuente casi inagotable para proporcionar activos al currículo educativo, a la animación sociocultural o a la oferta turística de una comunidad. Hace falta una reflexión holística capaz de integrar estos nuevos recursos con el patrimonio material, el patrimonio histórico y los espacios naturales. La divisoria entre patrocinio cultural intangible y tangible está siendo cada vez más cuestionada, a la luz de diversas teorías etnográficas y de la literacidad. Por un lado, en las prácticas de una comunidad lo patrimonial es un continuum donde no cabe separar el edificio de una ermita, por ejemplo, de sus ritos asociados, como el culto, las procesiones o la leyenda fundacional.

Desde otra perspectiva, Chartier ve como caras de una misma moneda la materialidad del texto y la textualidad del artefacto, ambas dimensiones se enhebran: así, la tablilla exige una forma de leer y escribir distinta a la del códice. La teoría artefactual crítica pone el énfasis, por su parte, en el valor de la cultura material, de los objetos cotidianos, unidos a prácticas vernáculas. Por eso se puede decir que lo material y lo inmaterial se enmadejan dentro de una misma cultura literaria. Sea como sea, el agente fundamental para la puesta en valor del patrimonio cultural intangible siguen siendo los agentes culturales, los profesores y los bibliotecarios. Los videojuegos, el cine, los manga, etc., están llenos de estos mitos revisitados, como vemos en los superhéroes de Marvel, pero el «lector caótico» de la Red (Chartier, 2004) es un lector desorientado.

Por otra parte, el uso del posfolclore reconoce dos cosas: que hay un hiato entre el folclore entendido en la época clásica, incluyendo cultura oral y cultura escrita, y la comprensión del folclore en las sociedades posindustrializadas, donde ya el modo de recopilación y tratamiento de las historias no es el de los Hermanos Grimm, sino el de la factoría Disney o el universo Marvel. El ágora o marco vital donde se (re)producen las historias ya no es el pueblo o la plaza pública, sino que es ese «aula sin muros» de que hablaba McLuchan, y ya no tenemos a un Homero, a rapsodas individuales o a la señora Viehmann, vendedora de mercancías en el mercado de Kassel, que contaba las historias a los hermanos Grimm, como especialistas de la tradición, con habilidades muy específicas y con un repertorio limitado.

En el posfolclore, el repertorio y los lenguajes se han expandido, el folclore se ha convertido en un universo dilatado de historias, motivos y personajes, con un tratamiento pansemiótico cercano a menudo al puzle o a la hibridación (remix), donde se cruzan elementos según los intereses del público, o donde se innova, pero a base de los viejos mimbres (superhéroes). Por eso se multiplican las (sub)versiones, esto es, en sentido etimológico, las lecturas volcadas boca abajo, donde por ejemplo se invierten los papeles.

El posfolclore postula en realidad una visión inclusiva y sincrética del folclore, que recoja los textos y prácticas de la vida popular, teniendo en cuenta las nuevas lecturas y escrituras y el imaginario popular de la era digital y posindustrial que, en los sentidos de Bajtín y de Castoriadis, siempre es regenerador y creativo. Por eso se habla de folclore urbano desde unos enfoques mucho más abiertos, que dan gran valor a lo que A. Castillo llama «escrituras populares», carpetas de jóvenes, grafitis y toda una serie de manifestaciones periféricas o marginales respecto a los sistemas culturales vigentes (Even-Zohar, 1990).

Las prácticas asociadas se han movido también dentro de la experimentación, por ejemplo, los Encuentros AVLAB: Escrituras no escritas: hacia una poética ilegible, celebrados en Madrid en Medialab-Prado (2009), y que nos remiten a diversos proyectos que integran la poesía visual, el teatro y la performance poética, la poesía sonora o el Spoken Word; de hecho, la voz, la presencia escénica y los eventuales objetos poéticos se convierten en signos de este género híbrido que tanto éxito tiene a través de los monólogos con público y otros géneros interactivos.

En resumen, hay un hilo de continuidad entre las tradiciones ancestrales y el imaginario popular de nuestros días, gracias también a las mediaciones de la literatura, del cine y de otras artes antiguas y modernas (transmedia). De hecho, Golovakha, en la misma línea de Linda Degh (1965), revela el poder de los nuevos medios, como Internet, y de los nuevos entornos (comunidades universitarias, redes sociales) para poner en valor las historias más ancestrales, como las leyendas de terror, lo cual revela cómo Internet no solo no ha disuelto –como se temía– las culturas locales, sino que las ha potenciado. La folkcomunicación (Marques de Melo, 2008) estudia estos nuevos territorios en que los mitos son revisitados conforme a una visión nueva, distante del folclore como oralidad pura, o de la visión rústica de las tradiciones locales al modo de los hermanos Grimm, porque el mundo moderno ya no tiene esos informantes ni esos escenarios. Lo pintoresco o feérico ha devenido ahora otras categorías distintas, como el «kitsch agrio» de las películas de Serie B que releen el terror ancestral en términos gore o truculentos.

La mitología urbana, en particular las leyendas urbanas, sería un ejemplo de este ciberfolclore, examinado a menudo con cierta ligereza, salvo por parte de expertos como J. M. Pedrosa (2004). El problema es que la leyenda tradicional conduce, de una forma u otra, a una visión del patrimonio intangible de la comunidad, aun cuando se trate de formas sesgadas, por ejemplo, reelaboraciones románticas, mientras que la leyenda urbana, al perder lo más sustancial, que es el lenguaje de las vinculaciones (Velasco, 1989) y su propensión a la veracidad, al comentario etiológico que explica cosas, eventos o realidades cercanas al público, se convierte en un ejercicio de fabulaciones no menos disparatadas que aquellas que pretendía desterrar el padre Feijoo. También es verdad que el cine ha dotado a estas leyendas de nuevos recursos retóricos, por ejemplo, el uso del «seudodocumental» o de la «docuficción» ha mezclado una historia fabulosa en su raíz con muchas otras ramificaciones que procuraban darle verismo: es el caso de filmes como La bruja de Blair, Monstruoso, REC.

Con todo, sustituir el «pavor» sagrado (Otto) por lo grotesco o bizarro no soluciona el problema de deslocalizar las leyendas. Freddy Kruger está en esa mítica calle de Elm Street, que en realidad es un lugar común de las pesadillas de un adolescente, de cualquier adolescente del mundo occidental. Es así como lo fantástico deriva en fantasioso, lo imaginario en pintoresco, lo que corresponde a la «experiencia que corre de boca en boca» (Benjamin) se transmuta en la última ocurrencia que, a semejanza del spam, inunda toda la Red y la mente de adolescentes ávidos de experiencias.

Siguiendo la teoría de Linda Degh, en la tradición no hay una simple transmisión a un solo nivel o por un solo conducto, como suponían los románticos. Lejos de perpetuarse en una cadena sencilla, lo que pasa de una generación a otra es una historia que se transmite en diversos ámbitos y registros, en todo caso, es siempre una construcción artística anclada en el imaginario de una comunidad, con la potencia creadora de un pueblo (Castoriadis), y es, por tanto, algo más que una suma de excentricidades, rumores o bulos difundidos por Internet u otros medios. Por eso, las leyendas urbanas no serían stricto sensu leyendas o consejas, en el sentido más etimológico del término –de historias alumbradas en el «círculo» o «concilio» de una comunidad con conciencia de tal–, sino narraciones paratradicionales orientadas más bien hacia nuevas formas de socialización, como las que hoy favorece Internet entre los jóvenes.

Beltrão, L. (1980), Folkcomunicação: a comunicação
dos marginalizados, São Paulo:
Cortez.

Dégh, L. (1965), «Processes of Legend Formation
», Laographia, 22, pp. 77-87, Atenas.

Even-Zohar, I. (1990), «Polysystem Studies»,
Poetics Today, 11, n.º 1 (volumen monográfico).

Golovakha-Hicks, I. (2006), «Demonology in
Contemporary Ukraine: Folklore or “Postfolklore”?
» Journal of Folklore Research,
43.3, pp. 219-240), Project MUSE. Web. 1
sep. 2012. .

Marques de Melo, J. (2008), Mídia e Cultura
popular: história, taxionomia e metodologia
da Folkcomunicação, São Paulo: Paulus.

Martos Núñez, E. (2008), El cuento y la
leyenda, Cuenca: CEPLI, UCLM.

Pedrosa, J. M. (2004), La autoestopista fantasma
y otras leyendas urbanas españolas,
pp. 87-98, Madrid: Páginas de Espuma.

Unesco (2008), Lista Representativa del Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Humanidad,
http://es.wikipedia.org/wiki/Lista_representativa_del_Patrimonio_Cultural_Inmaterial_de_la_Humanidad .

Velasco, H. (1989), «Leyendas y Vinculaciones», en La leyenda: Antropología, Historia,
Literatura, pp. 115-132, ColoquioHispano-Francés de 1986, Casa de Velázquez,
Madrid: Universidad Complutense.