Concepto
Sagas es un término empleado para designar composiciones épicas antiguas, asociadas especialmente a las culturas nórdicas y germánicas, que hoy se utiliza en sentido amplio para aludir a narraciones seriales fantásticas de contenido imaginario, es decir, no vinculadas a las gestas de comunidades históricas. El sustantivo saga es una palabra de origen noruego que viene del verbo segja, ‘contar’, y que cobra pleno valor como composición cuando los islandeses desarrollan un género de narración oral breve basado en el recitado de hechos memorables para la comunidad, genealogías, etc. La saga se afianza como un género de la tradición oral nórdica que narra hazañas o hechos memorables, que se emparenta con el mito en el sentido de que incluye en su origen narraciones verídicas, si bien lo novelesco o lo maravilloso va ganando terreno, como en el devenir de toda épica.
La literatura fantástica es un tema que arrastra a multitudes, pero que es escasamente conocido desde un enfoque crítico y, por tanto, se ha convertido en un terreno abonado para que crezcan juntos «el trigo y la cizaña». Eso pasa por partida doble en un subgénero etiquetado como «sagas», que tiene un referente claro en la épica nórdica, pero cuyos contornos se diluyen a medida que hablamos de obras emblemáticas como Star Wars, El Señor de los Anillos o Memorias de Idhún. Así, las sagas fantásticas se han convertido ya en un ingente corpus de obras de ficción muy heterogéneo y variado, y cuyo éxito ha desbordado los conceptos clásicos de autor, género o libro para situarnos en otras perspectivas más amplias, la narración serial, la escritura alógrafa y, más allá de lo literario, la multiplicación de estas ficciones.
Análisis
Hay cuatro referencias básicas para la comprensión de las sagas:
- Los estudios de narratología, en especial las aportaciones de Walter Benjamin sobre la poética de la narración, luego comentadas felizmente por Fernando Savater en La infancia recuperada y otros ensayos. La narración primordial, bajo la cual podríamos englobar el mito, el cuento y también las sagas, partiría, pues, de una cosmovisión distinta a la de la novela burguesa. Así, la idea de que estas historias gravitan en torno a conflictos primarios o a que siempre tienen, aunque sea de modo latente, un sentido utilitario, por ejemplo, servir de guía para un viaje al que se emplaza al lector. La narración se sumerge en la vida del que relata para participarla como experiencia a los que la oyen, por eso la voz del narrador es como la voz de un testimonio ancestral más que un ejercicio literario. Benjamin asocia la crisis de la narración a la sobredimensión de una forma de comunicación típicamente burguesa: la información. J. C. Mèlich lo sintetiza así de forma muy acertada: «El narrador, dice Benjamin, toma lo que narra de la experiencia, la que él mismo ha vivido, o bien la que le han transmitido. Pero, a su vez, hay narración en el momento en que esta experiencia vuelve a ser transmitida. Si la experiencia no fuera comunicable, si no se transmitiera, la narración no sería posible. Pero, advierte Benjamin, esta experiencia del narrador se torna, a su vez, en experiencia para el que escucha, para el oyente. El que escucha vive otra vez la experiencia. Y en este sentido, podríamos decir que el oyente (el lector) es capaz de recordar lo que no ha vivido, la experiencia que no ha experimentado, pero que le ha sido transmitida en el relato».
- Otro de los campos principales que han iluminado estos temas es, paradójicamente, el de la psicología infantil, al relacionar la creación de estos mundos imaginarios con las propias construcciones o fantasías infantiles, no solo las más conocidas, como las creencias de los niños en amigos invisibles y otros seres semejantes, sino en particular con la creación de fantasías más elaboradas, que los psicólogos han denominado «paracosmos», que sin duda tienen mucho que ver con las sagas y series fantásticas. De hecho, lo que diferencia la saga de la serie sería esta construcción de mundos completos, autoconsistentes, con su geografía, personajes, razas, cronología... La serie, en cambio, solo precisa de un hilo conductor recurrente, por ejemplo, un personaje central que protagoniza diversos episodios más o menos inconexos entre sí. La construcción de imaginarios es, pues, el denominador común de estas sagas, que utilizan fuentes conocidas, como la mitología y el folclore para formar universos autoconsistentes. Desde Tolkien a las más novedosas sagas, las historias míticas, como las cosmogénesis o la lucha de dioses (teomaquía), sirven de sustrato (hipotexto) a estas articulaciones de la fábula.
- De forma convergente, otros estudios se han planteado cuáles serían las propiedades formales de estos mundos posibles, recreados en la ficción, no solo desde la psicología (Bruner), sino desde otros campos muy diversos, como la pragmática literaria, la lógica, la cibernética (los mundos digitales)... En este sentido, Graciela Montes habla de la «frontera indómita del lenguaje» como esa capacidad de ganar territorio, y, en una clave no muy diferente, el propio Tolkien hablaba de la «subcreación» como la facultad que tiene el narrador para forjar mundos completos que no solo sirvan de fondo a las historias, sino que ellos mismos la conformen, como ocurre con la Tierra Media y la Guerra del Anillo. En todo caso, en los mundos imaginarios se mezclan referencias a las fantasías personales, a los ultramundos míticos y otros modelos, como la realidad virtual que nos facilitan las nuevas herramientas (Matrix).
- Se producen tres fenómenos concurrentes: 1) El éxito de las sagas fantásticas a través del cine, los libros o la televisión, ha significado la revitalización de la narración serial con «precuelas», «secuelas», etc. Con ello la narración se hace elástica, maleable, se puede acortar o alargar según el éxito de la serie. 2) El auge de Internet y de su lenguaje hipertextual ha familiarizado al público con hiperficciones y ha generado fenómenos de (re)escritura libre, posibilitando así una narrativa no lineal, abierta a otros medios no verbales. 3) Revitalización del papel activo del lector, gracias a un mercado creciente y al auge de Internet. En un fenómeno de retorno o feed-back, ciertos lectores han constituido grupos de seguidores, foros, comunidades digitales, etc., que llegan a recrear las historias al margen del circuito comercial (fan fiction) o bien celebran convenciones, clubes, etc. Star Trek, Tolkien, Star Wars, Harry Potter, Laura Gallego, entre otros, son buenos ejemplos de todo ello.
- La transficcionalidad: estudios sobre cultura mediática y literaturas populares. La escuela de la Universidad de Laval (Canadá), que podemos personalizar, entre otros, en Richard Saint Gelais, de un lado, y los estudios de la francesa Anne Besson, sitúan la pelota no solo en el tejado de la literatura, sino justamente en ese cruce de lenguajes y soportes propios del siglo xxi. Encrucijadas que ya empiezan a delinearse en el siglo xx, cuando Disney anima los cuentos de Perrault y Grimm a su manera, pero que hoy alcanzan su máxima expresión en estas sagas donde ya no hay una dirección única, como la de novela-película, sino multilateral: la ficción puede haberse plasmado inicialmente en un filme, una serie de televisión, un cómic, una revista pulp o, últimamente, un videojuego (por ejemplo, Resident Evil), y de ahí, transitar hacia otros soportes, como el libro. Con ello, además, van las consiguientes adaptaciones, que no son simples calcos de la versión de origen: es lo que ha pasado con Matrix, la película, los cómics o los clips, posteriormente «Animatrix», cada eslabón de este merchandising explota un lenguaje, pero también aporta a la cadena de ficción.
Las sagas experimentan lo que A. Besson llama «porosidad» hacia otros lenguajes y formatos, como ya pasara con Tolkien. Incluso el argumento de una saga sirve en seguida para trazar juegos de estrategia (videojuegos o juegos de rol), aprovechando la dimensión ostensiva de la misma. Es decir, que igual que una leyenda da fundamento a un rito (la aparición de una Virgen y una romería), las historias emblemáticas de estas necesitan ser apropiadas, personalizadas, dramatizadas de algún modo por sus lectores más entusiastas (fandom), y eso es lo que explica el deslizamiento de la ficción de las sagas hacia los juegos, happenings, etc.
De hecho, no cabe hablar de saga como un libro o un lenguaje único (el libro de Tolkien, por entendernos): más bien cabe hablar de un conjunto o continuum de obras («el ciclo», en terminología de Besson), que además no son solo literarias, sino que se expanden hacia los otros lenguajes artísticos (intermedialidad), dando lugar a un «conjunto transficcional» (Saint-Gelais), ya que el ciclo en su conjunto trasciende a cada producto concreto; el ciclo o la saga es una macrohistoria urdida en un universo coherente, que, eso sí, se puede expandir en multitud de avatares. Es lo que vemos en sagas tan conocidas como Juego de tronos.
Implicaciones
La saga es un buen ejemplo de narrativa posmoderna, que no se limita al esquema del relato de espada y brujería o del mito heroico, sino que excede estos moldes y se adentra en utopías y distopías, héroes y antihéroes, y utiliza los lenguajes analógico y digital. Como en los paracosmos infantiles, donde los niños hablan, pintan, escriben, juegan o hacen mil cosas con sus mundos inventados. Los adultos tienen una escritura más cristalizada, el niño es capaz aún de la politextualidad (Saint-Gelais) y de los universos alternativos, con la misma naturalidad con que toman el té los extravagantes personajes de Alicia.
Al dar una visión holística del universo, con sus mundos, razas y geografías plurales, las sagas no solo cautivan la imaginación de los lectores, sino que son una enseñanza de lo que Peter Sloterdijk dice de forma muy acertada: «compartamos el mundo con los animales y las máquinas, pues los bestiarios, monstruos o seres ‘biotecnológicos’ (Frankenstein, los cyborg, aliens, zombis...) son ejemplos claros de este imaginario
posmoderno que trata de religar identidad y alteridad, incluir al ‘otro’, y en ello la máquina o el animal son ejemplos claros».
Estrategias didácticas para estos nuevos ficcionarios
Dice Bradbury: «Iremos por el río –miró la vieja vía ferroviaria–. O iremos por ella. O caminaremos por las autopistas y tendremos tiempo de asimilarlo todo» (Fahrenheit 451). Los universos de las sagas funcionan como un torrente, como un fluido, dentro de este gran parque temático de la fantasía. Generan paracosmos, océanos, archipiélagos que adoptan distintos vehículos o soportes, formando unas veces caminos predecibles y otros senderos insospechados. El valor del profesor debe ser diseñar itinerarios, acompañar al alumno en estas experiencias de flujos de lectura, porque se trata de unas fuentes que manan en culturas, lenguajes y formatos diferentes. La cultura fan o la ficción-manía son ejemplos de esta identificación empática, personal, que borra los límites entre educación formal e informal, entre individuo y grupo, pues las sagas hacen adictos a grandes grupos o comunidades de iguales. Todo ello en un contexto de creciente mercantilización de la cultura y de un peso innegable del marketing y de una devaluación del canon escolar. Por tanto, cabe pensar que hay que integrar de forma adecuada la cibercultura, la lectura y escritura digital, colaborativa, multimedia... Para ello debemos potenciar la escritura libre, la alfabetización plural y el pensamiento crítico, señas de identidad de un lector polivalente.
Las sagas como libros predecibles
Según Condemarín (1988), los libros predecibles son especialmente efectivos en la etapa de prelectura y en la lectura inicial, pero pueden ser utilizados con éxito por los alumnos con dificultades en lectura y también por los adolescentes. Ciertamente, tanto en la construcción de la trama como en su lenguaje se hacen reconocibles, es decir, a poco que se lean unas páginas o se reciten en voz alta, aparecen unos patrones muy claros y fáciles de repetir. Por ejemplo, de David Eddings, tenemos las Crónicas de Belgarath. Es una típica fantasía épica, tal como se plasma en el argumento resumido en la propia contraportada del libro o entrega I de la serie, La senda de la profecía. Sabemos que el libro primero es el que marca lo esencial del ciclo o saga al definir el tronco argumental, las líneas básicas de la historia, aunque las sagas no exigen una lectura lineal ni ordenada, pues los receptores son capaces de conectar con los patrones más recurrentes de la historia, incluso en entregas más avanzadas. En todo caso, como si fuera un tráiler, en lugares destacados del paratexto se incluyen las claves de la obra, donde se exponen las líneas argumentales. Con todo ello, los alumnos pueden formular expectativas, conjeturas y otras operaciones de lectura. Adentrarse en tales mundos de ficción, a menudo complejos, es un buen entrenamiento de la competencia literaria.
Escritura femenina y sagas modernas fantásticas
Las mujeres escritoras del género de fantasía han sido una minoría en los decenios pasados, la causa podría estar en la relación del género con las aventuras, tradicionales dominios masculinos; también en que, al haber sido escrito mayoritariamente por autores varones y para un público masculino y en buena parte juvenil, las mujeres no hayan encontrado elementos de interés. La irrupción masiva de escritoras en la fantasía y ciencia ficción ha ido cambiando poco a poco los tópicos del género. Autoras como Ursula K. Le Guin, Liliana Bodoc, Suzette Haden Elgin, Vonda McIntyre, Octavia Butler, Marion Zimmer Bradley, Laura Gallego y Naomi Mitchison son solo algunos ejemplos de esta visión innovadora –y en algunos casos claramente feminista– que convierte la fantasía en un espacio ideal para especular sobre un futuro alternativo. Todo ello conforma un canon de lecturas útil e inclusivo desde la perspectiva de género.
Referencias
Alazraki, J. et al. (eds.) (2001), Teorías de lo fantástico, Madrid: Arco Libros, Bibliotheca philologica, Lecturas.
Barceló, M. (1990), Ciencia ficción: guía de lectura, Barcelona: Ediciones B. Condemarín, M. y Chadwick, M. (1988), La
escritura creativa y formal, Santiago de Chile: Andrés Bello.
Encabo Fernández, E. y Jerez Martínez, I. (2007), «E. R. Eddison y J. R. R. Tolkien: dos clásicos de la Literatura infantil y juvenil. De Demonland a Gondor y de Witchland a Mordor. Un paseo didáctico a través de sus mapas», en Cerrillo Torremocha, P. C. y Cañamares Torrijos, C. (coords.), Literatura infantil: nuevas lecturas y nuevos lectores, 554-1, pp. 489-496.
Ferreras, D. F. (1995), Lo fantástico en la literaturay el cine: de Edgar A. Poe a Freddy Krueger, Madrid: Ediciones Vosa.
Held, J. y Leibrandt, I., 2005; NO HAY COINCIDENCIAS
Martos García, A. E., 2010; ¿A CUÁL SE REFIERE?
Martos García, A. (2010), «Las prácticas de lectura/escritura y los enfoques etnográfico y geográfico», junio, 2010, http://www.readperiodicals.com/201001/2180982081.html.
Martos García, A. E. (2010), «Lectores y fans:una nueva tipología cultural», en Campos F.-Fígares, M., Núñez Ruiz, G. y Martos
Núñez, E. (coords.), ¿Por qué narrar? Cuentos contados y cuentos por contar, pp. 231-244, Cuenca: Ediciones de la Universidad
de Castilla-La Mancha.
Martos García, A. E. (2010), «Sobre el concepto de apropiación de Chartier y las nuevas prácticas culturales de lectura (fan
fiction)», Álabe, 4, diciembre 2011, www.ual.es/alabe.
Pringel, D., Scholes, R. y Rabkin, E. S., 1981; NO HAY COINCIDENCIAS
Vax, L. (1981), Las obras maestras de la literaturafantástica, Madrid: Taurus, www.eweb.unex.es/eweb/sil/saga/enlaces.html.
http://www.eweb.unex.es/eweb/sil/saga/enlaces.html.
